Ulysse ou Alexandre : deux manières d’habiter le monde

On oppose souvent Alexandre le Grand et Ulysse comme deux héros de l’Antiquité. Pourtant, ce qui les distingue n’est pas d’abord une question de destin ou d’époque. C’est une question de structure : deux façons radicalement différentes d’être au monde, dont chacun de nous porte quelque chose.

L’homme du retour

Ulysse est peut-être le premier héros psychologiquement moderne. Il ne veut pas conquérir le monde, mais tout simplement veut rentrer chez lui. Chaque épreuve qu’Ulisse traverse possède une direction — retrouver Ithaque — et les monstres, les dieux, les tempêtes, les séductions de Circé ou de Calypso ne sont finalement que des détours sur ce chemin. Le voyage n’a pas de valeur en soi, il  n’a de sens que rapporté à son terme.

Ce qui frappe chez Ulysse, c’est la stabilité de son identité. Il peut mentir, se déguiser, devenir « Personne » face au Cyclope en restant toujours qu’il est. Son intelligence consiste précisément à préserver cette continuité intérieure sous les masques successifs. Il peut tout perdre — ses compagnons, ses navires, jusqu’à son nom — sans se perdre lui-même.

Ulysse accepte la limite. Il sait que toute victoire a un prix, que toute ruse comporte un risque, que tout désir doit un jour rencontrer une frontière. C’est cette acceptation qui rend le retour possible.

L’Ulysse de Nolan

Il est significatif que le cinéaste qui s’empare aujourd’hui de cette figure soit Christopher Nolan. The Odyssey (2026), avec Matt Damon en Ulysse, Anne Hathaway en Pénélope et Tom Holland en Télémaque, est le premier film de Nolan depuis Oppenheimer — et son choix de sujet n’est pas un hasard.

Nolan est depuis toujours le cinéaste du temps : le temps inversé, feuilleté, dilaté, perdu. De Memento à Interstellar, ses héros luttent moins contre des adversaires que contre la durée elle-même. Or le nostos est précisément cela : un combat contre le temps. Dix ans de guerre, dix ans d’errance — et la question que le poème pose sans relâche : celui qui revient est-il encore celui qui est parti ? Nolan filme un Ulysse hanté par les souvenirs de Troie, traversé de visions, et ce parti pris est fidèle à la structure profonde du personnage. Le retour n’est pas un trajet géographique ; c’est un travail psychique. Il faut rester le même assez longtemps pour que le retour ait encore un sens.

Là où Stone filmait dans Alexander un être qui se dissout dans l’expansion, Nolan filme un homme qui tient — contre les monstres, contre les déesses, contre sa propre mémoire. Les deux films, à vingt ans de distance, dessinent ainsi le diptyque exact de nos deux structures : l’homme que le mouvement possède, et l’homme que le retour oblige à se conserver.

L’homme sans frontière

Alexandre appartient à une autre catégorie anthropologique. Son horizon n’est pas le retour mais l’expansion. Chaque victoire ouvre une nouvelle frontière, qui une fois franchie appelle une nouvelle conquête, et son identité, jamais achevée, se construit dans le mouvement lui-même. S’arrêter reviendrait presque à disparaître.

Oliver Stone l’a admirablement compris dans Alexander. Son Alexandre n’est pas un stratège militaire : c’est un être d’une extraordinaire porosité, qui absorbe tout — le désir de sa mère, l’idéal héroïque de son père, l’amour d’Héphestion, la fascination de l’Asie, la peur de ses hommes. Fils de Philippe autant que d’Olympias, guerrier et enfant, masculin et féminin, chef absolu et profondément dépendant du regard de ceux qu’il aime.

Sa force vient précisément de là. Notre époque associe volontiers puissance et rigidité ; l’histoire suggère souvent l’inverse. Les êtres qui transforment le monde sont fréquemment ceux dont les frontières psychiques sont les plus perméables. Ils absorbent les cultures, franchissent les catégories, inventent des formes nouvelles parce qu’ils ne sont jamais entièrement contenus dans les anciennes.

Mais cette ouverture a un revers : plus aucune frontière ne protège le sujet contre lui-même.

On serait tenté de nommer cette configuration. Intensité absolue, crainte de l’abandon, identité instable, relations fusionnelles, idéalisation puis rage, impossibilité de supporter la limite : la grille est disponible, et elle correspond. Il faut pourtant résister à la tentation. Appliquer une catégorie nosographique à un mort de vingt-trois siècles ne produit aucune connaissance — cela substitue une étiquette à une lecture. Ce qui nous intéresse n’est pas un diagnostic mais une structure : la manière dont un sujet sans limite interne organise son existence, et ce que cette organisation lui coûte.

Héphestion, ou l’Ithaque incarnée

On répète volontiers qu’Alexandre n’a pas d’Ithaque. C’est inexact, et l’inexactitude masque l’essentiel.

Il en a une. Mais c’est un être, pas un lieu.

Héphestion occupe auprès de lui la fonction que Pénélope occupe auprès d’Ulysse : le point fixe qui rend le retour pensable. Tant qu’il existe, Alexandre dispose d’un lieu où déposer quelque chose de lui-même — un contenant, au sens le plus littéral.

Seulement, une île survit à l’absence ; un corps, non. Ulysse peut être fidèle à distance : Ithaque l’attend même quand il ne la voit pas. Alexandre, lui, ne peut être fidèle qu’en présence. De là la fusion, l’idéalisation, la rage lorsque l’autre manque.

Quand Héphestion meurt à Ecbatane, ce n’est pas un deuil qui commence. C’est la disparition de la seule frontière qui contenait encore Alexandre. Ce qui suit — les funérailles démesurées, le médecin crucifié, le bûcher monumental de Babylone, la campagne arabique projetée — n’est plus de la conquête. C’est de l’effondrement en mouvement. La guerre devient la forme que prend un deuil impossible, et Alexandre meurt huit mois après son ami.

Le paradoxe de la conquête

On croit qu’Alexandre conquiert le monde. En réalité, c’est le mouvement de conquête qui finit par le posséder. Chaque victoire crée l’obligation de la suivante, et s’arrêter devient impossible — non par ambition, mais parce que l’arrêt exposerait le sujet à lui-même. Alexandre ne conquiert pas seulement pour posséder : il conquiert parce que l’immobilité serait une confrontation intenable.

Le héros devient ainsi prisonnier de sa propre grandeur. La conquête cesse d’être un choix pour devenir une nécessité intérieure.

Ce que transmet Philippe

Dans le film de Stone, Philippe conduit son fils enfant dans une grotte et lui montre les héros peints sur la paroi. On lit habituellement cette scène comme une prophétie : le père annonce à l’enfant le prix de la gloire — les grands hommes sont aimés des dieux, mais condamnés à mourir jeunes, seuls, trahis ou consumés par leur propre désir.

La scène mérite d’être retournée. Philippe ne transmet pas seulement l’avertissement ; il transmet le désir. Il est lui-même l’homme qui ne peut pas s’arrêter — simplement moins doué, et interrompu plus tôt. Ce qu’il montre à son fils n’est pas un destin extérieur qui l’attendrait, mais la forme de sa propre existence, offerte comme modèle sous couvert de mise en garde.

Ce déplacement change la nature du récit. Une prophétie relève de la tragédie grecque : un oracle, une fatalité venue du dehors. Une transmission relève d’autre chose — d’une clinique. Ce qui se joue entre Philippe et Alexandre n’est pas une malédiction divine mais un legs : une structure qui passe d’une génération à l’autre, par identification, par désir de l’autre, par ce que l’enfant lit dans les yeux du père.

Alexandre entend la grandeur. Il n’entend pas encore le prix.

Et ce prix n’est pas seulement la mort biologique. Il perd successivement son père, sa mère, Héphestion, la loyauté de ses soldats, sa patrie, puis la possibilité même d’être un homme ordinaire. À la fin, il possède presque le monde et n’a plus aucun lieu où vivre.

C’est ce qui rend le film de Stone si désespéré. Alexandre ne meurt pas d’avoir échoué. Il meurt d’avoir trop complètement réussi à devenir Alexandre.

Deux modèles de l’existence

Ulysse enseigne la fidélité, Alexandre la métamorphose. L’un retrouve son foyer ; l’autre fait du monde entier son royaume sans jamais y trouver de maison.

Il serait commode de conclure que la première structure est saine et la seconde pathologique. Ce serait manquer ce que chacune coûte. La stabilité d’Ulysse a aussi son prix : vingt ans de ruses, de compromissions, de compagnons sacrifiés pour préserver une continuité. Il rentre, mais il rentre vieux, et le poème ne dit pas qu’il est heureux.

Sans doute portons-nous quelque chose de ces deux figures. Il faut de l’Ulysse pour maintenir une continuité intérieure, et de l’Alexandre pour déplacer les frontières du possible. Mais l’histoire rappelle une vérité qu’on oublie volontiers : toute grandeur a un coût, et ce coût est exactement celui que Philippe pressent chez son fils. Lorsqu’on cesse d’appartenir à un lieu, à une famille, à une identité stable, il devient possible de conquérir le monde.

Et presque impossible d’y revenir…

 

par Yavor DELCHEV

le 19 juillet 2026

 

Références

• Homère, L’Odyssée, trad. Philippe Jaccottet, La Découverte, Paris, 2004.
• Homère, L’Iliade, trad. Jean-Louis Backès, Gallimard, coll. Folio classique, Paris, 2013.
• Nolan C. (réal.), The Odyssey, Universal Pictures, 2026. Avec Matt Damon (Ulysse), Anne Hathaway (Pénélope), Tom Holland (Télémaque), Zendaya (Athéna), Charlize Theron (Calypso), Samantha Morton (Circé). Sortie le 17 juillet 2026.
• Stone O. (réal.), Alexander, Warner Bros., 2004. Avec Colin Farrell (Alexandre), Angelina Jolie (Olympias), Val Kilmer (Philippe), Jared Leto (Héphestion).
• Plutarque, Vie d’Alexandre, in Vies parallèles, Gallimard, coll. Quarto, Paris, 2001.
• Arrien, Anabase d’Alexandre, Les Belles Lettres, Paris, 2022.